GRISOR

Ce qui est en haut est comme ce qui est en bas

Comment et pourquoi vouloir faire tenir une pierre peinte en équilibre sur le fil d’une lame de métal ? Il me semble entrevoir dans ce dispositif l’essence même du travail de Dominic Grisor. Tout dans celui-ci est, en effet, recherche d’équilibre. Ici dans un arrangement aussi instable qu’improbable ; ailleurs entre ligne et surface, relief et plan ou figuration et abstraction. 
Comment faire tenir ? N’ai-je pas souvent entendu l’artiste dire, en considérant tel ou tel de ses travaux : « ça tient ! » Expression assez usuelle chez les plasticiens, mais qui prend chez lui une valeur toute particulière. Car il s’agit bien de cela : faire tenir ensemble. Formes et couleurs dans l’espace d’abord, par une sorte de jeu savant et magnifique. Ou encore signes et choses dans la recherche de subtiles correspondances symboliques. 
Et pourquoi vouloir « faire tenir » ? Parce qu’il y a, me semble-t-il, dans le travail de Dominic Grisor la quête obstinée de relations, de combinaisons qui pourraient dévoiler un peu de la structure profonde du monde. Ainsi, « faire tenir » reviendrait pour lui à s’accorder à un ordre mystérieux de l’univers dont il tirerait le secret de l’exercice d’une vision. Enfin, vouloir « faire tenir » car, au-delà de ses seules images, il en irait aussi du maintien d’une certaine ordonnance des choses, empêchant ainsi que le monde ne se défasse.

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Dominique Tourte

Re-combiner le quotidien

Il est assez banal de considérer que, depuis que l’individualisme est devenu la valeur centrale de la conscience moderne, l’art ne peut être qu’une pratique singulière – en relation privilégiée avec la seule singularité de son auteur. Il risque donc en permanence de se développer sans aucune communication avec le corps social, ou plus modestement avec autrui. Il y a là, pour l’artiste, un risque de solipsisme absolu ou de satisfaction strictement tautologique, qui ne peut que se confirmer au cours du déploiement de la modernité et de l’extinction des discours collectifs qui l’accompagnent : je fais de l’art qui est de l’art à propos de l’art. L’affirmation de l’autonomie de l’art a pour envers la solitude de l’artiste ; plus il accorde à sa pratique une valeur absolue, plus il risque de devoir répéter avec Flaubert : « Je me jetterais à l’eau pour sauver un beau vers ou une belle phrase, de n’importe qui. Mais je ne peux croire que l’humanité ait besoin de moi, pas plus que je n’ai besoin d’elle. » La question que dois dès lors résoudre un artiste, moderne ou « postmoderne », et même s’il ne se la pose pas en toute lucidité, l’important est que son travail réponde en un sens à sa place, concerne le repérage de points communs sur lesquels prendre appui pour établir une communication avec les autres, pour échapper au solipsisme et à la tautologie, alors que se sont effondrés aussi bien les grands idéaux d’autrefois (la religion, le service de l’État) que les valeurs communes incontestables. 
La solution mise au point par Grisor dans la décennie dont il est question, qui donnera ensuite naissance, au long de sa trajectoire, à des variantes non négligeables, consiste à utiliser (à prendre appui sur) des images à la portée de tout le monde, que chacun puisse reconnaître (sinon nommer) au moins partiellement. Non pour banalement les reproduire en les simplifiant (comme l’a fait le pop art américain – mais Grisor commence à intervenir alors que le pop est déjà passé, en train de s’inscrire dans l’histoire de l’art moderne que peut-être il achève), mais pour n’en conserver éventuellement que des fragments qu’il réarticule à sa manière. Ses propositions sont en conséquence à la fois séduisantes (chacun peut y retrouver des éléments « connus » ou déjà expérimentés) et déroutantes (ces mêmes éléments semblent bien produire du sens – comme des phrases si l’on admet que la répétition des objets et morceaux de « nature » constitue une sorte de vocabulaire – qui reste parfaitement énigmatique). En d’autres termes, c’est aussi en raison de la portée métonymique de chaque élément que sa coexistence avec les autres est implicitement problématique : si un cactus désigne la possibilité d’un désert alors qu’un store vénitien renvoie à la ville, comment résoudre la contradiction que propose leur juxtaposition sur une toile ? 
C’est dans les articulations entre ces éléments, dans l’addition de leurs significations partielles et dans le « montage » qui les fait coexister beaucoup plus que dans leur description – bien qu’elle soit la plus minutieuse possible – que s’affirme la conscience singulière de l’individu Grisor. C’est là que se marque la façon dont elle se distingue des autres consciences du moment, mais cette singularité est d’autant mieux acceptée (elle risque d’autant moins d’être renvoyée vers le solipsisme) qu’elle circule en quelque sorte en fraude, derrière les objets du monde que le regardeur a pu connaître. 

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Gérard Durozoi